На главную страницу

 

 

Баширов Сержан Муратович родился   в  1964 г.  в  с. Акжар Тарбагатайского района Восточно-Казахстансой области. 

В 1984 г. окончил Алма – Атинское художественное училище им. Н. Гоголя, а  в 1991 г. - Алматинский Государственный театрально-художественный институт.  С 1991 г. работает преподавателем в Республиканском художественном колледже. С 1998 г. член Союза художников Казахстана. 

 В 2005 г. единственный в Казахстане получил сертификат «Знак качества - ЮНЕСКО». Сержана Баширова, я думаю, можно назвать ювелиром исторической ориентации. Он увлечен мифологическими знаками и изобразительной символикой индоевропейской эпохи бронзы и железа, образами древнетюркского эпоса и кочевнического мира.   В древнейших геометрических мотивах круга и квадрата он вновь видит знак сотворенного мира, креста – его незыблемости, спирали – особый вселенский ритм. Знаковые фигуры в композициях его женских украшений: колец, браслетов, серег, подвесок и т. д.  – становятся то варьируемыми формами, то элементами сдержанного декора.

Но «представлять себе дело так, будто он просто работает при этом доставшемся ему по наследству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них» (К. Юнг).

 

«Первопереживание» художника обнаруживается уже в серии колец, чьи венчики, образованные кругом и крестом, представляют знак мифопоэтического «очеловеченного» пространства-времени.  Именно «здесь-теперь» - воображаемый центр сакрализованного пространства и четыре его направления, которые художник, веря в магико-очистительное свойство колец, наделяет еще и любимым символом Востока  - кораллом, сулящим богатство и плодовитость. 

Он любуется бийликульским изображением божественной Умай в трехроговом венце и, приближая его к нам (наверно, как икону: aiqöнi – древнетюрк. – «открой душу»), гравирует на щитке кольца, словно напоминая произносимые когда-то перед защитницей слова мольбы-прощения:

«Умай энеге тапсырдым» («Поручаю матери Умай»).  Увлекается мерной ритмикой геометризованной древнетюркской руники и «сердечной речью» Бильге-кагана на «вечном камне» и задумывает стелообразную композицию подвески-талисмана, где  орхонский текст приобретает свойство полюбившейся притчи.  Иногда художник в композициях украшений соединяет разные знаковые образы спонтанно («надмирный мир»?), вне истории, хронологии, этносов: поразившись лаконичной изящности форм чиликтинских бляшек – летящих жаворонков, олицетворявших культ небесных сил сакских племен, он как бы заботливо возвращает гравировкой их изображения в «родную стихию» - дискообразную подвеску, подобную китайскому символу неба, знаку «би», с отверстием, обозначающим солнце, в середине.  С солнцем ассоциируется и желтый цвет латуни, обрамляющей отверстие мельхиорового диска.

   

Много лет Баширов собирает коллекцию казахских украшений конца XIX – нач. XX вв.: тана (шана), капсырма, бiлезiк, үкi – аяк, жүзiк, тұмарша, сырға т. д. Изучая благопожелательную символику, сдержанную пластику и разнообразные техники изготовления украшений народных мастеров – зергеров, художник иногда повторяет и в своих произведениях внешние традиционные формы, наполняя их понятными знаковыми и символическими мотивами.  В многочисленных вариациях мандалообразных тана (воротниковых застежках платьев, носимых когда-то женщинами Южного Казахстана) нарушенная художником симметрия знаков становится признаком гармонии композиции, а точка начала спирали, круга либо колеса способна развиваться в обобщенный образ мирозданья (конечно же, во всеобщей сущности, будь то движение планет или EGO человека).

Он пробует повторить в металле шумящие шаманские подвески, звучание которых в культовой практике представляло звуки мира духов, и, совершенно неожиданно для себя, создает настенную ассоциативную композицию-коллаж «Без названия» (1998), где каждый элемент традиционного кочевнического «вещного мира» и собственные композиции напоминают архаичное «обживание пространства космосом вещей» и имеют свой знаковый «язык». А в основе композиции вновь прочитывается сложная знаковая фигура-крест (текстильные полосы) в четырехугольнике (деревянные жерди), - воплощающая, возможно, шаманское мифопространство, где доминирующая вертикаль креста мыслится как символический «центр», как направление прорыва уровней миров, как трехчастность ритуала.

Попытки интерпретировать универсальные символы проявились в серии композиций, называемых Башировым «пайцзе».

Издревле центрально-азиатским народам были присущи родовые эмблемы, знаки происхождения и знатности, которые, видимо, еще и ценились как произведения искусства. Они послужили в танское время (618 – 907 гг.) праобразом для создания кодифицированных китайских, а позднее и монгольских пайцзе, подтверждавших определенные права владельцев.  Для выполнения «пайцзе» художник чаще всего выбирает баранью кость, наделенную, по народному поверью, сакральной силой.  Естественная пластика кости небольших форм и самых разных очертаний заманчива для Баширова незаданными и неожиданными переходами пустот и объемов, гравируемых художником солярными знаками с непосредственностью, хранящей наивную прелесть тонколинейного стиля резной кости Бегазы-Дандыбая эпохи бронзы.

Но Баширов, при всем своем увлечении историческими визуальными «кодами для считывания», художник нашего времени, и в его творчестве можно усмотреть разницу между «миром самовыражения души и миром выразительного языка, обращающегося к глазу» (О. Шпенглер).

 

Вверх